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照相机给了我另一双眼睛——北岛谈他的摄影故事


文/特约采访/沈祎

摄影/北岛


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这是北岛在香港中文大学的书房,透过窗户可以看见海湾和远山。他坦言,多年来已经不太愿意接受媒体访问,因为媒体总是篡改他的意思。不过,以摄影为名约访,北岛显得饶有兴趣,在交谈中,“摄影师”这个“业余”的身份,显然帮助这位诗人卸下了一些防备的担子。换句话说,倘若北岛对文字的驾轻就熟,俨然已使写作成了一项“技术活”,那么,略显“业余”的摄影术则解放了某种不经修饰的真实。


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图说:《夜眼》北岛拍摄于印尼巴厘岛

 

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图说:《家》拍摄于澳大利亚墨尔本 我到悉尼参加为期五天的国际作家节,会后从悉尼飞往墨尔本。早就听说墨尔本很美,似乎也更有文化,跟与会的澳大利亚作家们无意中提起,差点儿引发一场相当于中国“京派”与“海派”的论战。好在及时闭嘴,才无干涉他国内政之嫌。我在墨尔本住曲晶晶家,他弟弟曲磊磊和我是多年老哥儿们了。除了沾亲带故,我发现我们居然同样热爱摄影。但人家比我专业多了,如果说我的数码相机像勃朗宁袖珍手枪,人家的设备组装起来就像马克辛姆重机关枪,巨大的长焦镜头阴森可怖。设备的自卑压力与潜在的竞争心理构成微妙的动力。我搭上晚班的主人的车进城,直奔墨尔本美术馆。肥硕的工作人员跟门的尺寸相仿,他和善地把我拦住说,美术馆每周二关门,很不幸,今天恰好是周二。懊丧之余,门前的水帘玻璃引起我注意。薄薄的瀑布沿落地玻璃循环反复,窥视内部细节的努力是徒劳的,只能看到另一侧门窗的轮廓。我取出我的“勃朗宁手枪”,对准水帘玻璃反射的自己——而自我遁入阴影,只有其中的门窗与灯光隐隐闪现,就像梦中的家。其实说来,“家”在某种意义上是被我们自己遮蔽的,只有通过不断“观照”才会再现,而梦正是这“观照”的方式之一。

——北岛《摄手记》


摄影 / 北岛特约采访 / 沈祎


摄影最初是给自己的写作做掩护/


《LENS.视觉》:先谈谈是何时开始摄影的吧?怎么会喜欢上摄影的呢?


答:我从20世纪70年代初开始喜欢上摄影,为此给自己买了第一台照相机——捷克的爱好者牌,双反,80块钱,委托店二手货。那时候拍的差不多都是同学亲友聚会留影。再就是那时我当建筑工人,给师傅们免费拍全家照。


比较职业的摄影经验是1974年秋天,我在北京六建三工区的特种钢厂工地干活。工地宣传科想搞一个“抓革命、促生产”的摄影展,听说我经常给师傅拍照,就来找到我。我很高兴,首先是逃避繁重的体力劳动,我是铁匠,整天抡大锤;再就是盘算着怎么借这个机会完成构思中的一部中篇小说。在跟宣传科干事谈条件时,我满脑子想的都是这部小说。我提出首先要建一个暗房,因为当时的写作条件很差,跟众多师傅一起住工棚,晚上一到点就拉灯睡觉,我把自制的台灯遮得严严的,还是怕影响人家。而暗房意味着独立的写作空间。他们居然同意了,反正也弄不太懂暗房是怎么回事,就建了一间2×2m的木板房,还根据我的要求用黑红布双层窗帘遮得严严实实,门倒插。一个多月间,我完成了中篇小说《波动》初稿。这一段,我在关于上世纪70年代的回忆录《断章》中有详细记载。说来我的文学创作和摄影是同步进行的——那年月写作违禁,幸好有了这么个暗室,让我保持地下状态。工地干部每次想进来,我就说正在冲胶片或洗照片,等我收拾停当布置好工作现场,才把他们被放进来。由于不懂“高科技”,他们被唬住了。在准备摄影展的同时,我完成了中篇的初稿,还写了一些诗。


《LENS.视觉》:照片当时也开始拍了吧?


答:当然拍了,那是工作呀,但都是宣传照,比如工人劳动、起重机、盖厂房之类的照片。摄影展览最终没办成,因为出事了。这篇中篇小说写完后,我给一个朋友看。他是地下文学的收藏家,手稿就放在他家了。(相关细节可参见三联书店出版的《七十年代》中的《断章》一文)他当时的身份是街道居委会团支部书记,他说他那儿最安全。我还是不放心,两三天后把手稿取回来了。他有一部很好的翻拍机,把很多地下文学作品都拍成胶片,或手抄下来——我担心我的手稿会被如法炮制,那可是犯罪证据呀。几个月后他被抓了,幸好我在此前把中篇手稿取走了。但警察还是抄到我以前写的短篇小说和诗歌,很快工地宣传科把我踢出来,当然暗室也就收回了。就这样,我的摄影跟我的写作有着很密切的关系(笑)。我利用摄影做掩护,给自己的写作寻找便利的条件,可以说最初就动机不纯。


《LENS.视觉》:暗房技术在哪里学的?


答:买第一台相机后,我和楼下的邻居(也是同学),一起买了个很笨重的放大机。从冲胶卷到放大照片都自己动手,基本的暗房技术并不难。值得一提的是,自上世纪70年代初我迷上了肖像摄影,主要都是给女孩子拍肖像,也是动机不纯(笑)。我买了几个大灯泡,用三角架调到不同的高度,用白床单当背景。


艾伦·金斯堡算是我的摄影师傅/


《LENS.视觉》:搞得还挺像现在的棚拍的。


答:对,类似如今所谓的艺术摄影,拍得连丈夫都认不出自己老婆了(笑)。其实我的摄影一直停留在业余水平。上世纪70年代末我们创办《今天》杂志后,接触到一些真正的摄影家,都是“四月影会”的,那是一个民间摄影团体,跟官方的摄影路数完全不同。看过人家的摄影作品,自己知道就更没戏了。从1979年起我在《新观察》工作,后来又调到《中国报道》。而摄影记者和文字记者分工不同,轮不上我拍照片。尽管我出去采访也带上照相机,但采用率极低。说起来真的喜欢摄影还是1989年到了海外,漂泊旅行,随身总是带个小照相机。为了轻装前进,很少带专业相机。我用的第一个微型相机是Olympus。


《LENS.视觉》:是胶片的吗?


答:是胶片的。我的摄影师傅算是艾伦·金斯堡吧,我在《蓝房子》一书的开篇专门提到这件事。他长期用Olympus的相机,金属壳,抽拉式,关键是完全手动的。卖摄影作品是金斯堡的三大收入来源之一。


我记得那是1990年夏天,在首尔,我们一起参加世界诗人大会。他到处抓拍,树上的乌鸦啊,黏在胶纸上的蟑螂啊。我当时带了个傻瓜相机,他跟我说,这种照相机很差,完全不能靠人控制,根本无法得到你需要的效果。他劝我买一台像他用的那种Olympus。他说这照相机已经不生产了,但可在二手店买到。他还建议我,在摄影中一定不要用闪光灯,会把所有的空间都压缩成平面,缺乏真实的氛围。不久,我在波士顿的一家二手店终于买到了。第二年,也就是1991年夏天,我和金斯堡在纽约见面,我把买到的Olympus给他看,他在手里把玩着,很满意,觉得新旧程度和价格都合适,他顺手用那台相机给我拍了两张。在数码相机出来之前,我很长时间都在用这个Olympus。


非专业摄影人一定要找到自己的摄影语言/


《LENS.视觉》:在漂泊生涯中,拍的大多是黑白还是彩色?


答:基本上都是彩色的。主要是记录这些年的漂泊生活,拍朋友、女儿,还有各地风景,基本属于旅游纪念照这一类。当然,有时也涉及国际社会政治主题。比如2002年春天我参加国际作家代表团去巴勒斯坦,拍过围城和战争破坏的痕迹,拍过难民营以及与阿拉法特的会谈等场面。最近十年,数码相机的出现具有革命性的意义,旅行携带起来更方便了。我觉得像我们这些非专业的摄影人,一定要找到自己独特的摄影语言。我经常看到一些人用特别高级的照相机,去照那些所谓标准化的风景照,这是最傻的事儿。因为你永远不可能超过那些明信片,它们是在商业摄影运作中千锤百炼的——各种角度各种光线全都试过了。我开始寻找自己的摄影语言,换一个角度去观看去领悟世界。我经常拍的是一些比较抽象的东西。比如有一张叫《窗口》的照片,是在瑞士拍的。那是一个法国画家的庄园,其中有个用做马圈的小房子。画家把窗户装饰得很漂亮。正好一匹马从窗口探出头来,向外张望,我抓拍了好几张,选取不同的角度。从侧面看特别有意思,因为窗口本身就像一幅画。


《LENS.视觉》:感觉还是比较倾向于拍彩色的。


答:我一直都用彩色的,而彩色转成黑白非常方便。这可能和我的坏毛病有关——我只看彩色电影,不太爱看黑白电影。有时出于特殊需要,我会加大曝光量,达到类似黑白的效果。


《LENS.视觉》:不做后期处理?


答:不,我完全反对做后期处理。现在后期处理技术太高了,以假乱真,实在没什么意思。


《LENS.视觉》:拍照的时候有没有带着一种事先想象的画面,带着某种预期去拍?


答:没有。我带照相机出门时,经常会突然间看到某个影像,感到某种刺激,但又往往抓不住,总是和你的想象有距离,拍出来达不到理想的效果。有时候你观看时觉得不怎么样,拍出来倒挺有意思。这其中有即兴与偶然的因素。


去陌生城市拍摄“幽灵”的部分/


《LENS.视觉》:回过头再去看这些年拍的照片,其对你来说有什么意义?


答:作为一个业余的摄影家(笑),发表摄影作品,可能比发表文字更让人兴奋吧,你会幻想自己在另外一个领域得到了承认。不过《书城》上发的是我的照片配文字,所以现在我还怀疑,他们到底是因为我的文字才发我的照片呢,还是真的喜欢我的照片(笑)。这种事你没法判断。我在摄影上不够用功,经常犯懒。我相信一个好的摄影家,就像一个好的作家一样要不断地探索,就像王寅他们这样,整天端着照相机到处去捕捉那转瞬即逝的影像。而我懒到有时连最轻便的相机都不带,错过一些难得的拍摄机会。不过有一点我和王寅很相像,就是往往不能在自己所住的地方拍出好照片,而是要去一个陌生的地方,这和距离感有关,有距离感才会有新鲜感。


《LENS.视觉》:去一个城市首先会关注什么东西,怎么样的城市会比较吸引你?


答:我拍的往往是一个城市中“幽灵”的部分。这“幽灵”的部分与城市的主体无关,而是别人不太在意的。比如一个柱头、一个门,或者是光影等局部细节,往往又是带有某种普遍性的东西,很难看出来是在哪儿拍的,很难辨别地域性。这可能就是我的角度,我不太想拍带有强烈文化诠释性的照片,比如去西藏,一定要拍布达拉宫啊、拍天葬啊、拍喇嘛诵经之类的,这些很多人都拍过了。我还是想找到一种“纯摄影性”的东西,可能这个说法不是很专业。


真正好的摄影作品就是一种相遇的过程/


《LENS.视觉》:我觉得说到这一点,感觉跟诗歌又有点像了,诗歌里也有不同的意象存在。


答:对。我写诗也是这样,我不太强调诗歌背后的文化意义,那样往往反而限制诗歌本身的自由。一个美国诗人说过,诗歌是在语言中发生的事件。以此类推的话,那么摄影是在影像中发生的事件。


《LENS.视觉》:作为一个诗人,你这种个人化的视角是否多少受到“文学背景”的影响呢?


答:我觉得创造性有多种多样的表现方式,它们之间密切关联,只不过媒介不同而已。而照相机给诗人提供了另一种媒介,就像是另一双眼睛。和诗歌的关系没那么直接,但另有优势。写诗主要的元素之一是意象,包括意与象两部分,也就是说是与意念相关的物象。而摄影更直接,没有语言障碍,直接抓到物象本身。


《LENS.视觉》:前面你提到自己经常拍一些局部的、抽象的东西,这些影像出来之后可能会有不同的解读,你自己是如何诠释的?


答:我的一些照片都发在《书城》杂志上。他们让我写所谓的“摄影手记”,我在其中写的几乎都是关于拍摄的环境与情绪,而尽量不对作品作出诠释。这一点上我赞同桑塔格的观点:反对阐释。


我自己拍照时往往与情绪有关,比如有一张是我在荷兰海牙火车站转车时拍的,我从火车站天棚上一块打碎的玻璃旁经过,触动了我当时沉郁的心情,于是返回,拍了几张。


我1993年在荷兰莱顿呆了有九个月,那段日子是我生活中非常困难的时期。去年我再回去的时候已是十几年后,回去的时候心里有一种伤感。一个当年和我一起玩的汉学家接待了我,我们一块聊天,聊到过去的很多往事。后来我心情很沉郁,拉着箱子在火车站走,突然看到那个玻璃上的裂口,那种感觉是一种“释放”,对于当时特别压抑的心情的释放,拍完后我的心情居然好转了。虽然后来照片发表的时候我还是做了点“解释”,但是我现在觉得那个解释是有点多余的。


所以,摄影有时和写诗很像。你和你的摄影对象常常处在互相寻找的过程中。有的时候你在找它,但怎样也找不到,只有它也在找你时,你们才相遇了。这和写诗有点像,你刻意想写往往写不好。依我看,真正好的摄影作品就是一种相遇的过程。


《LENS.视觉》:发现你还比较喜欢拍一些虚幻的对象,比如水中的倒影,是否也和经历心境有关?


答:我也想过拍一些写实的对象,但发现难度比较大。作为一个流浪者来说,不可能深入当地的生活,那么拍出来往往就是以一个游客的角度。我看真正的写实主义大师都是要深入生活的。我在马德里看过匈牙利战地摄影师罗伯特·卡帕拍摄西班牙内战的作品,最后他死于奠边府战役。看他那些作品,你可以想象他是在战壕里和士兵们一起生活的,只有身处那种“真实”中,才能找到一种真切的战争感觉。我还看过一些比较好的拍摄打工者和妓女生活的纪实风格作品,都要熟悉拍摄对象才行。而我做不到,只能避重就轻,避实就虚。


照片中的情绪帮助我记忆/


《LENS.视觉》:照片有一个功能是帮助我们贮存记忆。你前面提到,自己拍的照片大多不带地方特征。那么,多年以后再翻看以前的照片,会不会引起某种记忆的恍惚感,可能自己都不晓得当初是在哪里拍的,拍的是什么东西了。


答:不会。情绪也是记忆的一种,甚至是更深刻的记忆。我拍的那些“局部”的照片,我都能马上想起来,连同当时的环境、气氛。反而是很多和情绪无关的事件容易忘记。


《LENS.视觉》:似乎拍照的时候你的心情都比较忧郁,是只有在心情不好的时候才拍照吗?


答:我心情好或不好的时候都拍,但出来的效果会不同。比如我有一张作品叫《家》,是在墨尔本的一个博物馆门口拍的。我觉得自己真的走到天涯海角了。那天一个朋友开车送我去博物馆,但很倒霉,博物馆关门了。我看见博物馆玻璃上的水帘,隐隐透着里面的灯光。本来环境已经就很暗了,我还减了两档曝光,强调那种特有的幽暗。我面对玻璃站着,可以看到自己的身影,于是把相机放在胸前拍了几张。后来我给这张照片题名为《家》,因为那感觉特别像我梦中的家,很虚幻,很神秘,只有模糊的房子和窗户,还有一盏微弱的灯光。


《LENS.视觉》:可是那种调子比较阴郁,你觉得那是心目中“家”的感觉?


答:是梦中的家。其实我漂泊这么多年,早就没有原来意义上的那个“家”了。毕竟有一个梦中的家,存在于我的诗歌和摄影作品中。


《LENS.视觉》:拍照和写作比起来,哪一个媒介更能释放个人情感?


答:(笑)你的问题别那么严肃,我哪里真是什么摄影家,只是个业余爱好者而已。我有时在旅途上会感到无聊,拍照是我打发无聊的一种方式。


《LENS.视觉》:除了前面提到的《家》和《无题》,旅行中还有什么拍摄的影像是记忆比较深刻的?


答:有一张照片是在印度拍的。那是我去新德里开会,会后组织者陪我们到恒河旁的瓦拉纳西小住,从那儿到10公里开外的鹿野苑,即释迦牟尼第一次讲道的地方。离开鹿野苑,我们来到附近的达摩佛塔。达摩佛塔高33米,大约建于公元5世纪,是考古学家发现的最早的砖结构建筑之一。我独自绕佛塔漫步,看见经幡飘扬。由于逆光,很难从数码相机屏幕上看到实际效果,我拍了两张,退到背阴处查看。错落交叠的经幡所呈现的色调,因逆光而神秘莫测,因风而生动。可惜发表出来,由于印刷质量差,那种生动的感觉全不见了。


《LENS.视觉》:好,接下来问一些轻松的,你喜欢的摄影师有哪些?喜欢哪一类的影像?


答:我比较喜欢亚当斯的作品,还有前面提到的罗伯特·卡帕。还有一个住在纽约的大陆女摄影家金(Dodo),她拍的向日葵和大海我也很喜欢,既有激情又有神秘感。


虽然我自己拍的大多比较抽象,但我喜欢的反而是那些写实主义的作品,具有震撼力,不可重复不可模仿的。


《LENS.视觉》:写实风格的作品喜欢哪一类题材?


答:风景和人物的都有。比如亚当斯拍摄风光的那些照片我就很喜欢。我自己本身在美国也是生活了好多年,去过很多地方。你会发现艺术家的眼光就是不一样,某种程度上,使用的工具都是一样的,但是通过取景器观察的眼睛不一样,出来的东西就不同了,这是摄影奇特的地方。


《LENS.视觉》:后来选择数码主要就是因为数码的便捷吗?


答:其实很多年我随身携带的都是金斯堡推荐的那个Olympus,但只有标准头,拍摄上受到限制。而数码相机不仅体积小,而且有相当可观的变焦镜头,可抓拍远距离的场景,这对我来说具有技术革命的意义(笑)。


但数码相机很大的一个问题是它的感光度高,反而让人失去了对光线的敏感。以前用胶片的时候,常会碰到很多难以解决的困难,为了克服困难,自然就会对光线保持一种敏感。现在任何人都可以拿着相机东拍西拍,人们不再珍惜拍摄每一张照片的感受。这是技术革命带来的问题,在带来便利的同时把人带入新的困境。


和写诗一样,摄影是抓住一瞬间的张力/


《LENS.视觉》:现在有没有特别想去的地方,或者特别想拍的题材?


答:我的旅行一直在进行中,马上要去荷兰,还要去美国和法国。我拍照都是即兴的,没有事先预设的题材。相机放在书包里,但常常不愿意拿出来, 不知道为什么,我对照相机有一种抵触心理。拍摄冲动是突发的,有时候一下被什么影像触动了,但感觉往往也靠不住。就像刚才说的,是相互寻找的过程——你的情绪和拍摄对象有某种互动关系。


《LENS.视觉》:在你的照片中,构成的元素都比较简单,也比较朴素。


答:对,我喜欢简单的东西,就像我写诗一样,我追求一种比较简约的风格。摄影其实和诗歌一样,是在一瞬间、在不同的东西中找到某种张力。摄影的瞬间是非常重要的,一张好照片就恰恰在“这一瞬间”,而不是在“下一瞬间”,就看你有没有能力去抓住。


《LENS.视觉》:觉得这种捕捉瞬间的拍摄“刺激”吗?


答:没有什么刺激(笑)。我只是觉得一个作家有时需要换一种方式,和文字打交道久了会觉得很累,需要借助另一种媒介喘口气。我拍得很少,一年有那么两三张好的,我就很满意了。


《LENS.视觉》:会经常把自己的照片给朋友或者专业人士看吗?


答:对,这一点我有点儿过分,我不单单给别人看,还会放大装框强行送给别人(笑)。说实话,在美国大部分中国人家里装修得太难看了,为了拯救他们的灵魂,我觉得有必要把自己的照片挂在他们家墙上(大笑)。


《LENS.视觉》:比起夸你的文学作品,人们如果说你拍照拍得好,会开心是吧?


答:(笑)是的,明知道这方面水平比较差,还是挺开心,人性的弱点吧。其实我从没想过我的照片能发表,因为王寅向《书城》推荐,才发了那么几张。


《LENS.视觉》:除了小数码相机外,有没有尝试过专业级的数码单反?


答:其实我刚买了个大的专业数码相机,但由于我总是轻装出门,几乎没怎么用过。现在摄影器材普及,人们拍的东西却很少有个性。过去,高级摄影器材非常昂贵,只属于少数的专业摄影师,而现在几乎每个最普通的人都能买得起。举个很可笑的例子,在香港,每年国庆节,维多利亚港都要放礼花,沿尖沙咀这边的港湾,每隔半米就架着“大炮”,你算算,两三公里得 架上几千个“大炮”。实际上毫无意义,他们拍出来的东西几乎是一样的,不会有什么区别。这就是基本的悖论:现代技术普及化以后如何保持个性。


《LENS.视觉》:如何才能维持个性?


答:首先,每个人要寻找属于自己的语言。摄影也是一种语言。找到自己的语言对于每个业余摄影爱好者来说都很重要。其实风景照不一定非得是“明信片式的”,但大部分人对此没有自觉的意识。


我在澳洲住在一个朋友家,他和太太每逢周末开着车,背着全套的照相器材去拍风景照,这倒是一种难得的乐趣,但从摄影角度来说,他们连最普通的摄影杂志的水平都达不到。这是为什么?


我们年轻时器材条件差,从没用过曝光表,但好处是,我们因此对光线特别敏感,而现在傻瓜相机都替你包了,人们对光线变得越来越迟钝。我觉得拍照应该多用手动功能,加强你对相机的控制力,达到你想要的影像效果。


《LENS.视觉》:你觉得你的影像风格和诗歌风格相类似吗?我之前采访过诗人王寅,他的影像和文字风格迥异,他自己也觉得摄影挖掘了他性格的另一面。


答:我觉得摄影和我的诗歌风格还是比较统一的,都比较阴郁(笑)。我不太喜欢拍阳光明媚的东西。大概骨子里我就是属于“阴影”的,与光明对立。还有一点,摄影反映了一个人的好奇心。你看我都这么老了,还这么热爱旅行(笑)。

《LENS.视觉》:重复地、多次回到一个地方,每一次都会那么好奇吗?会不会厌倦呢?


答: “人不能两次踏入同一条河流”(注:古希腊哲学家赫拉克利特语),每次去同一个地方感受都不同。比如我马上又要去荷兰了,上次去心情弄得很不好。


我1993年在荷兰呆过九个月,那时候很孤单,语言不通,朋友少,住在一个小城,凄风苦雨的,房东是个抠门的荷兰老太太,天冷时总不舍得给我开暖气,我在散文《搬家记》里写过。以后每次回荷兰,我都会想起当初那种孤独的状态。而我第一次去荷兰是1985年夏天,参加鹿特丹国际诗歌节,那是第一次出国,觉得荷兰非常美。所以对于荷兰的感受是很复杂的,构成了我“流亡前”的荷兰和“流亡后”的荷兰。


捕捉女人的美需要感情因素/


《LENS.视觉》:您早期用胶片机棚拍时拍摄过女性肖像,后来用数码相机也抓拍过女诗人翟永明,包括在生活照中也经常拍妻子,女儿等。比起独自旅游的照片,这些照片都是在“阳光”中的,而不是在“阴影”里。你觉得呢?


答:因为我热爱女性啊,特别是我的亲人朋友。说老实话,当年拍肖像照,主要动机就是为了接近女性,因为我年轻时天性内向害羞,不容易跟女性打交道,拍肖像照给我提供了机会。可惜没有得逞。就因为我热爱她们,所以她们处在“阳光”中,与我的“阴影”相对应。


《LENS.视觉》:现在有很多摄影爱好者喜欢找些“女模特”外拍或者棚拍,但出来的效果大多显得生硬。想听听你是如何在摄影中捕捉女性的美感,怎样的肖像照才是打动人的呢?


答:那没办法,跟“女模特”很难有什么感情,跟拍橱窗里的“假人”差不多。女人的美感是瞬息万变的,捕捉她们是需要感情因素的。


《LENS.视觉》:你拍摄诗人翟永明的那张照片,听说翟永明自己也很喜欢,你觉得那一刻捕捉到的是什么?还有一张你夫人在游轮上的照片,以及你女儿和一只小鹿一起的照片,拍得非常婉约,那一刻是什么打动了你?


答:今年2月,《今天》杂志和印度同行在新德里开会交流。当时翟永明正在座谈会上发言,我抓拍了几张,挑选了其中构图较完整的一张,特别能显出她内在的优雅气质。她本人也很喜欢,我趁机勒索,开价100万让她买版权(笑)。

你提到的我夫人的那张摄于2005年夏天。我们去瑞典开会,遇上苗棣、胡舒立夫妇。苗棣先给我夫人拍了几张照片,拍得不错,这下刺激了我。记得那天我们乘船在湖上兜风,波光粼粼,我突然找到感觉,用逆光,并加闪光灯作补光。船身摇晃,有一种动荡感,背后的浪花起伏闪耀,增加了瞬息万变的效果。


关于我女儿田田的那张,是我们全家前不久去奈良拍的。那些古寺到处是鹿,成群结队。田田正在和几只鹿玩耍,我选取了不同的角度。这张感觉最好:田田与鹿有交流关系,并显得若有所思。


《LENS.视觉》:整个采访下来,感觉你年轻时对摄影的喜爱还是比较单纯,拍的对象也比较盲目。后来拍的影像背后则有了更多生活的沉淀,有了个人的情绪。


答:原来喜欢摄影,但是基本“不摸门”,几乎没有保留什么当年具有艺术风格的照片,现在想起来,只有一张以前拍的照片自己还比较满意,是在当时的莫斯科餐厅,俗称“老莫”,拍的是阳光从一排窗户透进来——光与影的效果。这大概是我最早拍的有艺术倾向的照片了。


《LENS.视觉》:哪一年开始有意识地拍照的?


答:1989年,那是我漂泊生涯的开始,也是我有意识地拍照的开始,但是满意的并不多。现在想起来了,当时买了一台专业相机是为了给我女儿拍照。因为和她分别了很多年,她每次到欧洲来看我就变得非常珍贵,但她从小就不喜欢拍照,而我买的那台相机有运动物体跟踪功能,给她拍得特别多。


《LENS.视觉》:其实不管是早期的那些胶片,还是后来旅途中的数码“纪念照”,多年以后再看这些照片的时候仍然会叫人感动,(因为)会看到不同时期的自己,有些感觉是“真实的”东西,但却是已经远离的,过去的。


答:这几年我搬来搬去,随身会带上一些精选过的照片,朋友啊,家人啊,过去的住所啊什么的。看照片总是让人怀旧。


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《生命》

拍摄于美国新墨西哥州


2005 年秋,我和克里斯·麦梯森一家在美国西南部驱车穿越沙漠,开始了我的英文版新书《午夜之门》的推销之旅,他是此书的编辑。我们从新墨西哥州桑塔菲(Santa Fe)出发,来到靠近墨西哥边境的小镇拉斯库塞斯(Las Cruces),在一个朋友家落脚。她叫莱欧拉,是本地国家公共电台(NPR)古典音乐频道的主持人。


第二天上午,我们去附近罕见的自然奇景——白沙国家公园。克里斯开车,他顺手把收音机调到古典音乐频道,莱欧拉正在主持节目。我用手机给莱欧拉打电话,点播了一支由马友友演奏的中国作曲家盛宗亮的大提琴曲。

正是在这旋律中,我们进入白沙国家公园。这是世界上最大的由石膏粒(gypsum sand)组成的沙丘地带,总面积约230 平方英里。白色沙丘远望如雪原,走近时却燥热难耐。


我取出索尼数码相机,先拍了几张沙丘风景,自知无趣——旅游明信片拍得肯定比我好多了。


爬上高高的沙丘,从远到近,我注意到脚下有细如发丝般的植物,在风化成的白沙纹理上飘摇。


生命真是不可思议,在这样的环境中居然能幸存下来。我自问,生命为何?何为生命?靠的又是何种意志呢?这有如修炼,生生不息,直到地老天荒。由此自然也联想到人……


我一连拍了几张,尽量注意到白沙纹理、叶片形态及光影之间的效果。正如照片所显示的那样,尽管如此微小细弱,几乎不易察觉,但它们的存在不容忽视。 ——北岛《摄手记》


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《无题》

拍摄于荷兰海牙火车站


2008 年11 月中旬,我应邀参加荷兰马赫斯里特举办的“国际诗歌之夜”。活动结束后,去巴黎的途中我取道荷兰莱顿(Leiden),看望莱顿大学的柯雷教授(Maghiel van Crevel)。1993 年我在莱顿大学任驻校作家,在这个小镇住了九个月。柯雷来火车站接我,先到他家小坐,然后去一家泰国餐馆吃晚饭。其间下起小雨,淅淅沥沥。我们沿着昏睡的运河散步聊天,回想起15 年前与莱顿有关的点滴细节,心骤然下沉。


在一家庭旅馆过夜。翌日晨,在女主人彬彬有礼的注视下吃完早餐,我乘出租车抵达火车站。


先坐慢车到海牙,再换乘去巴黎的高速火车。当我拖着带滑轮的手提箱沿站台溜达,仍沉浸在昨夜的感伤中,突然眼前一闪。我退后两步,看到那触动我的景象:火车站天棚有块乌玻璃被打碎,露出现代化建筑的一角,恰好也是玻璃窗。内与外、明与暗、破碎与完整所形成的对比,让人想到存在的遮蔽与呈现,想到记忆的选择与盲目,想到命运。我取出数码相机,用最大变焦把画面拉近。拍完照片,我感到如释重负。——北岛《摄手记》


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《窗口》

拍摄于瑞士乡下


2004 年夏,我从巴黎飞往伯尔尼,去看望瑞士朋友马丽娅·劳珀(Maria Lauper)和她的家人。我们在她女儿斯丹芬妮(Stephanie) 的阿尔卑斯山上的家过夜。翌日晨,开车出游,先来到一小镇,参观了法国具象主义大师巴尔蒂斯(Balthus,1908 - 2001)的故居。他被公认为20 世纪西方最伟大的画家之一。


这栋18 世纪的旅馆共有113 扇窗户,据说是瑞士最大的农舍式别墅(chalet),雨果、坎特伯雷大主教等不少人物都曾在此下榻。1977 年巴尔蒂斯旅行时,来这儿喝过茶。他随后把它买下来,成了晚年隐居的家。因法文写作《围棋少女》而成名的华裔年轻女作家山飒,在这儿给他当过两年助手。除了一小间陈列室,整栋房子并不对外开放。天气很好,我在院子里闲逛,其中有马厩,一匹马正从窗口向外张望。马脸上粉红色的斑,与木墙色调相称。旁边门上画有装饰性线条,估计是巴尔蒂斯的即兴之作。整个画面有一种超现实的意味。 ——北岛《摄手记》

   

完整内容请见《Lens》杂志……

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