照相机给了我另一双眼睛——北岛谈他的摄影故事
文/特约采访/沈祎
摄影/北岛
这是北岛在香港中文大学的书房，透过窗户可以看见海湾和远山。他坦言，多年来已经不太愿意接受媒体访问，因为媒体总是篡改他的意思。不过，以摄影为名约访，北岛显得饶有兴趣，在交谈中，“摄影师”这个“业余”的身份，显然帮助这位诗人卸下了一些防备的担子。换句话说，倘若北岛对文字的驾轻就熟，俨然已使写作成了一项“技术活”，那么，略显“业余”的摄影术则解放了某种不经修饰的真实。
图说：《夜眼》北岛拍摄于印尼巴厘岛
图说：《家》拍摄于澳大利亚墨尔本 我到悉尼参加为期五天的国际作家节，会后从悉尼飞往墨尔本。早就听说墨尔本很美，似乎也更有文化，跟与会的澳大利亚作家们无意中提起，差点儿引发一场相当于中国“京派”与“海派”的论战。好在及时闭嘴，才无干涉他国内政之嫌。我在墨尔本住曲晶晶家，他弟弟曲磊磊和我是多年老哥儿们了。除了沾亲带故，我发现我们居然同样热爱摄影。但人家比我专业多了，如果说我的数码相机像勃朗宁袖珍手枪，人家的设备组装起来就像马克辛姆重机关枪，巨大的长焦镜头阴森可怖。设备的自卑压力与潜在的竞争心理构成微妙的动力。我搭上晚班的主人的车进城，直奔墨尔本美术馆。肥硕的工作人员跟门的尺寸相仿，他和善地把我拦住说，美术馆每周二关门，很不幸，今天恰好是周二。懊丧之余，门前的水帘玻璃引起我注意。薄薄的瀑布沿落地玻璃循环反复，窥视内部细节的努力是徒劳的，只能看到另一侧门窗的轮廓。我取出我的“勃朗宁手枪”，对准水帘玻璃反射的自己——而自我遁入阴影，只有其中的门窗与灯光隐隐闪现，就像梦中的家。其实说来，“家”在某种意义上是被我们自己遮蔽的，只有通过不断“观照”才会再现，而梦正是这“观照”的方式之一。
——北岛《摄手记》
摄影 / 北岛特约采访 / 沈祎
摄影最初是给自己的写作做掩护/
《LENS.视觉》：先谈谈是何时开始摄影的吧？怎么会喜欢上摄影的呢？
答：我从20世纪70年代初开始喜欢上摄影，为此给自己买了第一台照相机——捷克的爱好者牌，双反，80块钱，委托店二手货。那时候拍的差不多都是同学亲友聚会留影。再就是那时我当建筑工人，给师傅们免费拍全家照。
比较职业的摄影经验是1974年秋天，我在北京六建三工区的特种钢厂工地干活。工地宣传科想搞一个“抓革命、促生产”的摄影展，听说我经常给师傅拍照，就来找到我。我很高兴，首先是逃避繁重的体力劳动，我是铁匠，整天抡大锤；再就是盘算着怎么借这个机会完成构思中的一部中篇小说。在跟宣传科干事谈条件时，我满脑子想的都是这部小说。我提出首先要建一个暗房，因为当时的写作条件很差，跟众多师傅一起住工棚，晚上一到点就拉灯睡觉，我把自制的台灯遮得严严的，还是怕影响人家。而暗房意味着独立的写作空间。他们居然同意了，反正也弄不太懂暗房是怎么回事，就建了一间2×2m的木板房，还根据我的要求用黑红布双层窗帘遮得严严实实，门倒插。一个多月间，我完成了中篇小说《波动》初稿。这一段，我在关于上世纪70年代的回忆录《断章》中有详细记载。说来我的文学创作和摄影是同步进行的——那年月写作违禁，幸好有了这么个暗室，让我保持地下状态。工地干部每次想进来，我就说正在冲胶片或洗照片，等我收拾停当布置好工作现场，才把他们被放进来。由于不懂“高科技”，他们被唬住了。在准备摄影展的同时，我完成了中篇的初稿，还写了一些诗。
《LENS.视觉》：照片当时也开始拍了吧？
答：当然拍了，那是工作呀，但都是宣传照，比如工人劳动、起重机、盖厂房之类的照片。摄影展览最终没办成，因为出事了。这篇中篇小说写完后，我给一个朋友看。他是地下文学的收藏家，手稿就放在他家了。（相关细节可参见三联书店出版的《七十年代》中的《断章》一文）他当时的身份是街道居委会团支部书记，他说他那儿最安全。我还是不放心，两三天后把手稿取回来了。他有一部很好的翻拍机，把很多地下文学作品都拍成胶片，或手抄下来——我担心我的手稿会被如法炮制，那可是犯罪证据呀。几个月后他被抓了，幸好我在此前把中篇手稿取走了。但警察还是抄到我以前写的短篇小说和诗歌，很快工地宣传科把我踢出来，当然暗室也就收回了。就这样，我的摄影跟我的写作有着很密切的关系（笑）。我利用摄影做掩护，给自己的写作寻找便利的条件，可以说最初就动机不纯。
《LENS.视觉》：暗房技术在哪里学的？
答：买第一台相机后，我和楼下的邻居（也是同学），一起买了个很笨重的放大机。从冲胶卷到放大照片都自己动手，基本的暗房技术并不难。值得一提的是，自上世纪70年代初我迷上了肖像摄影，主要都是给女孩子拍肖像，也是动机不纯（笑）。我买了几个大灯泡，用三角架调到不同的高度，用白床单当背景。
艾伦·金斯堡算是我的摄影师傅/
《LENS.视觉》：搞得还挺像现在的棚拍的。
答：对，类似如今所谓的艺术摄影，拍得连丈夫都认不出自己老婆了（笑）。其实我的摄影一直停留在业余水平。上世纪70年代末我们创办《今天》杂志后，接触到一些真正的摄影家，都是“四月影会”的，那是一个民间摄影团体，跟官方的摄影路数完全不同。看过人家的摄影作品，自己知道就更没戏了。从1979年起我在《新观察》工作，后来又调到《中国报道》。而摄影记者和文字记者分工不同，轮不上我拍照片。尽管我出去采访也带上照相机，但采用率极低。说起来真的喜欢摄影还是1989年到了海外，漂泊旅行，随身总是带个小照相机。为了轻装前进，很少带专业相机。我用的第一个微型相机是Olympus。
《LENS.视觉》：是胶片的吗？
答：是胶片的。我的摄影师傅算是艾伦·金斯堡吧，我在《蓝房子》一书的开篇专门提到这件事。他长期用Olympus的相机，金属壳，抽拉式，关键是完全手动的。卖摄影作品是金斯堡的三大收入来源之一。
我记得那是1990年夏天，在首尔，我们一起参加世界诗人大会。他到处抓拍，树上的乌鸦啊，黏在胶纸上的蟑螂啊。我当时带了个傻瓜相机，他跟我说，这种照相机很差，完全不能靠人控制，根本无法得到你需要的效果。他劝我买一台像他用的那种Olympus。他说这照相机已经不生产了，但可在二手店买到。他还建议我，在摄影中一定不要用闪光灯，会把所有的空间都压缩成平面，缺乏真实的氛围。不久，我在波士顿的一家二手店终于买到了。第二年，也就是1991年夏天，我和金斯堡在纽约见面，我把买到的Olympus给他看，他在手里把玩着，很满意，觉得新旧程度和价格都合适，他顺手用那台相机给我拍了两张。在数码相机出来之前，我很长时间都在用这个Olympus。
非专业摄影人一定要找到自己的摄影语言/
《LENS.视觉》：在漂泊生涯中，拍的大多是黑白还是彩色？
答：基本上都是彩色的。主要是记录这些年的漂泊生活，拍朋友、女儿，还有各地风景，基本属于旅游纪念照这一类。当然，有时也涉及国际社会政治主题。比如2002年春天我参加国际作家代表团去巴勒斯坦，拍过围城和战争破坏的痕迹，拍过难民营以及与阿拉法特的会谈等场面。最近十年，数码相机的出现具有革命性的意义，旅行携带起来更方便了。我觉得像我们这些非专业的摄影人，一定要找到自己独特的摄影语言。我经常看到一些人用特别高级的照相机，去照那些所谓标准化的风景照，这是最傻的事儿。因为你永远不可能超过那些明信片，它们是在商业摄影运作中千锤百炼的——各种角度各种光线全都试过了。我开始寻找自己的摄影语言，换一个角度去观看去领悟世界。我经常拍的是一些比较抽象的东西。比如有一张叫《窗口》的照片，是在瑞士拍的。那是一个法国画家的庄园，其中有个用做马圈的小房子。画家把窗户装饰得很漂亮。正好一匹马从窗口探出头来，向外张望，我抓拍了好几张，选取不同的角度。从侧面看特别有意思，因为窗口本身就像一幅画。
《LENS.视觉》：感觉还是比较倾向于拍彩色的。
答：我一直都用彩色的，而彩色转成黑白非常方便。这可能和我的坏毛病有关——我只看彩色电影，不太爱看黑白电影。有时出于特殊需要，我会加大曝光量，达到类似黑白的效果。
《LENS.视觉》：不做后期处理？
答：不，我完全反对做后期处理。现在后期处理技术太高了，以假乱真，实在没什么意思。
《LENS.视觉》：拍照的时候有没有带着一种事先想象的画面，带着某种预期去拍？
答：没有。我带照相机出门时，经常会突然间看到某个影像，感到某种刺激，但又往往抓不住，总是和你的想象有距离，拍出来达不到理想的效果。有时候你观看时觉得不怎么样，拍出来倒挺有意思。这其中有即兴与偶然的因素。
去陌生城市拍摄“幽灵”的部分/
《LENS.视觉》：回过头再去看这些年拍的照片，其对你来说有什么意义？
答：作为一个业余的摄影家（笑），发表摄影作品，可能比发表文字更让人兴奋吧，你会幻想自己在另外一个领域得到了承认。不过《书城》上发的是我的照片配文字，所以现在我还怀疑，他们到底是因为我的文字才发我的照片呢，还是真的喜欢我的照片（笑）。这种事你没法判断。我在摄影上不够用功，经常犯懒。我相信一个好的摄影家，就像一个好的作家一样要不断地探索，就像王寅他们这样，整天端着照相机到处去捕捉那转瞬即逝的影像。而我懒到有时连最轻便的相机都不带，错过一些难得的拍摄机会。不过有一点我和王寅很相像，就是往往不能在自己所住的地方拍出好照片，而是要去一个陌生的地方，这和距离感有关，有距离感才会有新鲜感。
《LENS.视觉》：去一个城市首先会关注什么东西，怎么样的城市会比较吸引你？
答：我拍的往往是一个城市中“幽灵”的部分。这“幽灵”的部分与城市的主体无关，而是别人不太在意的。比如一个柱头、一个门，或者是光影等局部细节，往往又是带有某种普遍性的东西，很难看出来是在哪儿拍的，很难辨别地域性。这可能就是我的角度，我不太想拍带有强烈文化诠释性的照片，比如去西藏，一定要拍布达拉宫啊、拍天葬啊、拍喇嘛诵经之类的，这些很多人都拍过了。我还是想找到一种“纯摄影性”的东西，可能这个说法不是很专业。
真正好的摄影作品就是一种相遇的过程/
《LENS.视觉》：我觉得说到这一点，感觉跟诗歌又有点像了，诗歌里也有不同的意象存在。
答：对。我写诗也是这样，我不太强调诗歌背后的文化意义，那样往往反而限制诗歌本身的自由。一个美国诗人说过，诗歌是在语言中发生的事件。以此类推的话，那么摄影是在影像中发生的事件。
《LENS.视觉》：作为一个诗人，你这种个人化的视角是否多少受到“文学背景”的影响呢？
答：我觉得创造性有多种多样的表现方式，它们之间密切关联，只不过媒介不同而已。而照相机给诗人提供了另一种媒介，就像是另一双眼睛。和诗歌的关系没那么直接，但另有优势。写诗主要的元素之一是意象，包括意与象两部分，也就是说是与意念相关的物象。而摄影更直接，没有语言障碍，直接抓到物象本身。
《LENS.视觉》：前面你提到自己经常拍一些局部的、抽象的东西，这些影像出来之后可能会有不同的解读，你自己是如何诠释的？
答：我的一些照片都发在《书城》杂志上。他们让我写所谓的“摄影手记”，我在其中写的几乎都是关于拍摄的环境与情绪，而尽量不对作品作出诠释。这一点上我赞同桑塔格的观点：反对阐释。
我自己拍照时往往与情绪有关，比如有一张是我在荷兰海牙火车站转车时拍的，我从火车站天棚上一块打碎的玻璃旁经过，触动了我当时沉郁的心情，于是返回，拍了几张。
我1993年在荷兰莱顿呆了有九个月，那段日子是我生活中非常困难的时期。去年我再回去的时候已是十几年后，回去的时候心里有一种伤感。一个当年和我一起玩的汉学家接待了我，我们一块聊天，聊到过去的很多往事。后来我心情很沉郁，拉着箱子在火车站走，突然看到那个玻璃上的裂口，那种感觉是一种“释放”，对于当时特别压抑的心情的释放，拍完后我的心情居然好转了。虽然后来照片发表的时候我还是做了点“解释”，但是我现在觉得那个解释是有点多余的。
所以，摄影有时和写诗很像。你和你的摄影对象常常处在互相寻找的过程中。有的时候你在找它，但怎样也找不到，只有它也在找你时，你们才相遇了。这和写诗有点像，你刻意想写往往写不好。依我看，真正好的摄影作品就是一种相遇的过程。
《LENS.视觉》：发现你还比较喜欢拍一些虚幻的对象，比如水中的倒影，是否也和经历心境有关？
答：我也想过拍一些写实的对象，但发现难度比较大。作为一个流浪者来说，不可能深入当地的生活，那么拍出来往往就是以一个游客的角度。我看真正的写实主义大师都是要深入生活的。我在马德里看过匈牙利战地摄影师罗伯特·卡帕拍摄西班牙内战的作品，最后他死于奠边府战役。看他那些作品，你可以想象他是在战壕里和士兵们一起生活的，只有身处那种“真实”中，才能找到一种真切的战争感觉。我还看过一些比较好的拍摄打工者和妓女生活的纪实风格作品，都要熟悉拍摄对象才行。而我做不到，只能避重就轻，避实就虚。
照片中的情绪帮助我记忆/
《LENS.视觉》：照片有一个功能是帮助我们贮存记忆。你前面提到，自己拍的照片大多不带地方特征。那么，多年以后再翻看以前的照片，会不会引起某种记忆的恍惚感，可能自己都不晓得当初是在哪里拍的，拍的是什么东西了。
答：不会。情绪也是记忆的一种，甚至是更深刻的记忆。我拍的那些“局部”的照片，我都能马上想起来，连同当时的环境、气氛。反而是很多和情绪无关的事件容易忘记。
《LENS.视觉》：似乎拍照的时候你的心情都比较忧郁，是只有在心情不好的时候才拍照吗？
答：我心情好或不好的时候都拍，但出来的效果会不同。比如我有一张作品叫《家》，是在墨尔本的一个博物馆门口拍的。我觉得自己真的走到天涯海角了。那天一个朋友开车送我去博物馆，但很倒霉，博物馆关门了。我看见博物馆玻璃上的水帘，隐隐透着里面的灯光。本来环境已经就很暗了，我还减了两档曝光，强调那种特有的幽暗。我面对玻璃站着，可以看到自己的身影，于是把相机放在胸前拍了几张。后来我给这张照片题名为《家》，因为那感觉特别像我梦中的家，很虚幻，很神秘，只有模糊的房子和窗户，还有一盏微弱的灯光。
《LENS.视觉》：可是那种调子比较阴郁，你觉得那是心目中“家”的感觉？
答：是梦中的家。其实我漂泊这么多年，早就没有原来意义上的那个“家”了。毕竟有一个梦中的家，存在于我的诗歌和摄影作品中。
《LENS.视觉》：拍照和写作比起来，哪一个媒介更能释放个人情感？
答：（笑）你的问题别那么严肃，我哪里真是什么摄影家，只是个业余爱好者而已。我有时在旅途上会感到无聊，拍照是我打发无聊的一种方式。
《LENS.视觉》：除了前面提到的《家》和《无题》，旅行中还有什么拍摄的影像是记忆比较深刻的？
答：有一张照片是在印度拍的。那是我去新德里开会，会后组织者陪我们到恒河旁的瓦拉纳西小住，从那儿到10公里开外的鹿野苑，即释迦牟尼第一次讲道的地方。离开鹿野苑，我们来到附近的达摩佛塔。达摩佛塔高33米，大约建于公元5世纪，是考古学家发现的最早的砖结构建筑之一。我独自绕佛塔漫步，看见经幡飘扬。由于逆光，很难从数码相机屏幕上看到实际效果，我拍了两张，退到背阴处查看。错落交叠的经幡所呈现的色调，因逆光而神秘莫测，因风而生动。可惜发表出来，由于印刷质量差，那种生动的感觉全不见了。
《LENS.视觉》：好，接下来问一些轻松的，你喜欢的摄影师有哪些？喜欢哪一类的影像？
答：我比较喜欢亚当斯的作品，还有前面提到的罗伯特·卡帕。还有一个住在纽约的大陆女摄影家金（Dodo），她拍的向日葵和大海我也很喜欢，既有激情又有神秘感。
虽然我自己拍的大多比较抽象，但我喜欢的反而是那些写实主义的作品，具有震撼力，不可重复不可模仿的。
《LENS.视觉》：写实风格的作品喜欢哪一类题材？
答：风景和人物的都有。比如亚当斯拍摄风光的那些照片我就很喜欢。我自己本身在美国也是生活了好多年，去过很多地方。你会发现艺术家的眼光就是不一样，某种程度上，使用的工具都是一样的，但是通过取景器观察的眼睛不一样，出来的东西就不同了，这是摄影奇特的地方。
《LENS.视觉》：后来选择数码主要就是因为数码的便捷吗？
答：其实很多年我随身携带的都是金斯堡推荐的那个Olympus，但只有标准头，拍摄上受到限制。而数码相机不仅体积小，而且有相当可观的变焦镜头，可抓拍远距离的场景，这对我来说具有技术革命的意义（笑）。
但数码相机很大的一个问题是它的感光度高，反而让人失去了对光线的敏感。以前用胶片的时候，常会碰到很多难以解决的困难，为了克服困难，自然就会对光线保持一种敏感。现在任何人都可以拿着相机东拍西拍，人们不再珍惜拍摄每一张照片的感受。这是技术革命带来的问题，在带来便利的同时把人带入新的困境。
和写诗一样，摄影是抓住一瞬间的张力/
《LENS.视觉》：现在有没有特别想去的地方，或者特别想拍的题材？
答：我的旅行一直在进行中，马上要去荷兰，还要去美国和法国。我拍照都是即兴的，没有事先预设的题材。相机放在书包里，但常常不愿意拿出来， 不知道为什么，我对照相机有一种抵触心理。拍摄冲动是突发的，有时候一下被什么影像触动了，但感觉往往也靠不住。就像刚才说的，是相互寻找的过程——你的情绪和拍摄对象有某种互动关系。
《LENS.视觉》：在你的照片中，构成的元素都比较简单，也比较朴素。
答：对，我喜欢简单的东西，就像我写诗一样，我追求一种比较简约的风格。摄影其实和诗歌一样，是在一瞬间、在不同的东西中找到某种张力。摄影的瞬间是非常重要的，一张好照片就恰恰在“这一瞬间”，而不是在“下一瞬间”，就看你有没有能力去抓住。
《LENS.视觉》：觉得这种捕捉瞬间的拍摄“刺激”吗？
答：没有什么刺激（笑）。我只是觉得一个作家有时需要换一种方式，和文字打交道久了会觉得很累，需要借助另一种媒介喘口气。我拍得很少，一年有那么两三张好的，我就很满意了。
《LENS.视觉》：会经常把自己的照片给朋友或者专业人士看吗？
答：对，这一点我有点儿过分，我不单单给别人看，还会放大装框强行送给别人（笑）。说实话，在美国大部分中国人家里装修得太难看了，为了拯救他们的灵魂，我觉得有必要把自己的照片挂在他们家墙上（大笑）。
《LENS.视觉》：比起夸你的文学作品，人们如果说你拍照拍得好，会开心是吧？
答：（笑）是的，明知道这方面水平比较差，还是挺开心，人性的弱点吧。其实我从没想过我的照片能发表，因为王寅向《书城》推荐，才发了那么几张。
《LENS.视觉》：除了小数码相机外，有没有尝试过专业级的数码单反？
答：其实我刚买了个大的专业数码相机，但由于我总是轻装出门，几乎没怎么用过。现在摄影器材普及，人们拍的东西却很少有个性。过去，高级摄影器材非常昂贵，只属于少数的专业摄影师，而现在几乎每个最普通的人都能买得起。举个很可笑的例子，在香港，每年国庆节，维多利亚港都要放礼花，沿尖沙咀这边的港湾，每隔半米就架着“大炮”，你算算，两三公里得 架上几千个“大炮”。实际上毫无意义，他们拍出来的东西几乎是一样的，不会有什么区别。这就是基本的悖论：现代技术普及化以后如何保持个性。
《LENS.视觉》：如何才能维持个性？
答：首先，每个人要寻找属于自己的语言。摄影也是一种语言。找到自己的语言对于每个业余摄影爱好者来说都很重要。其实风景照不一定非得是“明信片式的”，但大部分人对此没有自觉的意识。
我在澳洲住在一个朋友家，他和太太每逢周末开着车，背着全套的照相器材去拍风景照，这倒是一种难得的乐趣，但从摄影角度来说，他们连最普通的摄影杂志的水平都达不到。这是为什么？
我们年轻时器材条件差，从没用过曝光表，但好处是，我们因此对光线特别敏感，而现在傻瓜相机都替你包了，人们对光线变得越来越迟钝。我觉得拍照应该多用手动功能，加强你对相机的控制力，达到你想要的影像效果。
《LENS.视觉》：你觉得你的影像风格和诗歌风格相类似吗？我之前采访过诗人王寅，他的影像和文字风格迥异，他自己也觉得摄影挖掘了他性格的另一面。
答：我觉得摄影和我的诗歌风格还是比较统一的，都比较阴郁（笑）。我不太喜欢拍阳光明媚的东西。大概骨子里我就是属于“阴影”的，与光明对立。还有一点，摄影反映了一个人的好奇心。你看我都这么老了，还这么热爱旅行（笑）。
《LENS.视觉》：重复地、多次回到一个地方，每一次都会那么好奇吗？会不会厌倦呢？
答： “人不能两次踏入同一条河流”（注：古希腊哲学家赫拉克利特语），每次去同一个地方感受都不同。比如我马上又要去荷兰了，上次去心情弄得很不好。
我1993年在荷兰呆过九个月，那时候很孤单，语言不通，朋友少，住在一个小城，凄风苦雨的，房东是个抠门的荷兰老太太，天冷时总不舍得给我开暖气，我在散文《搬家记》里写过。以后每次回荷兰，我都会想起当初那种孤独的状态。而我第一次去荷兰是1985年夏天，参加鹿特丹国际诗歌节，那是第一次出国，觉得荷兰非常美。所以对于荷兰的感受是很复杂的，构成了我“流亡前”的荷兰和“流亡后”的荷兰。
捕捉女人的美需要感情因素/
《LENS.视觉》：您早期用胶片机棚拍时拍摄过女性肖像，后来用数码相机也抓拍过女诗人翟永明，包括在生活照中也经常拍妻子，女儿等。比起独自旅游的照片，这些照片都是在“阳光”中的，而不是在“阴影”里。你觉得呢？
答：因为我热爱女性啊，特别是我的亲人朋友。说老实话，当年拍肖像照，主要动机就是为了接近女性，因为我年轻时天性内向害羞，不容易跟女性打交道，拍肖像照给我提供了机会。可惜没有得逞。就因为我热爱她们，所以她们处在“阳光”中，与我的“阴影”相对应。
《LENS.视觉》：现在有很多摄影爱好者喜欢找些“女模特”外拍或者棚拍，但出来的效果大多显得生硬。想听听你是如何在摄影中捕捉女性的美感，怎样的肖像照才是打动人的呢？
答：那没办法，跟“女模特”很难有什么感情，跟拍橱窗里的“假人”差不多。女人的美感是瞬息万变的，捕捉她们是需要感情因素的。
《LENS.视觉》：你拍摄诗人翟永明的那张照片，听说翟永明自己也很喜欢，你觉得那一刻捕捉到的是什么？还有一张你夫人在游轮上的照片，以及你女儿和一只小鹿一起的照片，拍得非常婉约，那一刻是什么打动了你？
答：今年2月，《今天》杂志和印度同行在新德里开会交流。当时翟永明正在座谈会上发言，我抓拍了几张，挑选了其中构图较完整的一张，特别能显出她内在的优雅气质。她本人也很喜欢，我趁机勒索，开价100万让她买版权（笑）。
你提到的我夫人的那张摄于2005年夏天。我们去瑞典开会，遇上苗棣、胡舒立夫妇。苗棣先给我夫人拍了几张照片，拍得不错，这下刺激了我。记得那天我们乘船在湖上兜风，波光粼粼，我突然找到感觉，用逆光，并加闪光灯作补光。船身摇晃，有一种动荡感，背后的浪花起伏闪耀，增加了瞬息万变的效果。
关于我女儿田田的那张，是我们全家前不久去奈良拍的。那些古寺到处是鹿，成群结队。田田正在和几只鹿玩耍，我选取了不同的角度。这张感觉最好：田田与鹿有交流关系，并显得若有所思。
《LENS.视觉》：整个采访下来，感觉你年轻时对摄影的喜爱还是比较单纯，拍的对象也比较盲目。后来拍的影像背后则有了更多生活的沉淀，有了个人的情绪。
答：原来喜欢摄影，但是基本“不摸门”，几乎没有保留什么当年具有艺术风格的照片，现在想起来，只有一张以前拍的照片自己还比较满意，是在当时的莫斯科餐厅，俗称“老莫”，拍的是阳光从一排窗户透进来——光与影的效果。这大概是我最早拍的有艺术倾向的照片了。
《LENS.视觉》：哪一年开始有意识地拍照的？
答：1989年，那是我漂泊生涯的开始，也是我有意识地拍照的开始，但是满意的并不多。现在想起来了，当时买了一台专业相机是为了给我女儿拍照。因为和她分别了很多年，她每次到欧洲来看我就变得非常珍贵，但她从小就不喜欢拍照，而我买的那台相机有运动物体跟踪功能，给她拍得特别多。
《LENS.视觉》：其实不管是早期的那些胶片，还是后来旅途中的数码“纪念照”，多年以后再看这些照片的时候仍然会叫人感动，（因为）会看到不同时期的自己，有些感觉是“真实的”东西，但却是已经远离的，过去的。
答：这几年我搬来搬去，随身会带上一些精选过的照片，朋友啊，家人啊，过去的住所啊什么的。看照片总是让人怀旧。
《生命》
拍摄于美国新墨西哥州
2005 年秋，我和克里斯·麦梯森一家在美国西南部驱车穿越沙漠，开始了我的英文版新书《午夜之门》的推销之旅，他是此书的编辑。我们从新墨西哥州桑塔菲（Santa Fe）出发，来到靠近墨西哥边境的小镇拉斯库塞斯（Las Cruces），在一个朋友家落脚。她叫莱欧拉，是本地国家公共电台（NPR）古典音乐频道的主持人。
第二天上午，我们去附近罕见的自然奇景——白沙国家公园。克里斯开车，他顺手把收音机调到古典音乐频道，莱欧拉正在主持节目。我用手机给莱欧拉打电话，点播了一支由马友友演奏的中国作曲家盛宗亮的大提琴曲。
正是在这旋律中，我们进入白沙国家公园。这是世界上最大的由石膏粒（gypsum sand）组成的沙丘地带，总面积约230 平方英里。白色沙丘远望如雪原，走近时却燥热难耐。
我取出索尼数码相机，先拍了几张沙丘风景，自知无趣——旅游明信片拍得肯定比我好多了。
爬上高高的沙丘，从远到近，我注意到脚下有细如发丝般的植物，在风化成的白沙纹理上飘摇。
生命真是不可思议，在这样的环境中居然能幸存下来。我自问，生命为何？何为生命？靠的又是何种意志呢？这有如修炼，生生不息，直到地老天荒。由此自然也联想到人……
我一连拍了几张，尽量注意到白沙纹理、叶片形态及光影之间的效果。正如照片所显示的那样，尽管如此微小细弱，几乎不易察觉，但它们的存在不容忽视。 ——北岛《摄手记》
《无题》
拍摄于荷兰海牙火车站
2008 年11 月中旬，我应邀参加荷兰马赫斯里特举办的“国际诗歌之夜”。活动结束后，去巴黎的途中我取道荷兰莱顿（Leiden），看望莱顿大学的柯雷教授（Maghiel van Crevel）。1993 年我在莱顿大学任驻校作家，在这个小镇住了九个月。柯雷来火车站接我，先到他家小坐，然后去一家泰国餐馆吃晚饭。其间下起小雨，淅淅沥沥。我们沿着昏睡的运河散步聊天，回想起15 年前与莱顿有关的点滴细节，心骤然下沉。
在一家庭旅馆过夜。翌日晨，在女主人彬彬有礼的注视下吃完早餐，我乘出租车抵达火车站。
先坐慢车到海牙，再换乘去巴黎的高速火车。当我拖着带滑轮的手提箱沿站台溜达，仍沉浸在昨夜的感伤中，突然眼前一闪。我退后两步，看到那触动我的景象：火车站天棚有块乌玻璃被打碎，露出现代化建筑的一角，恰好也是玻璃窗。内与外、明与暗、破碎与完整所形成的对比，让人想到存在的遮蔽与呈现，想到记忆的选择与盲目，想到命运。我取出数码相机，用最大变焦把画面拉近。拍完照片，我感到如释重负。——北岛《摄手记》
《窗口》
拍摄于瑞士乡下
2004 年夏，我从巴黎飞往伯尔尼，去看望瑞士朋友马丽娅·劳珀（Maria Lauper）和她的家人。我们在她女儿斯丹芬妮(Stephanie) 的阿尔卑斯山上的家过夜。翌日晨，开车出游，先来到一小镇，参观了法国具象主义大师巴尔蒂斯（Balthus，1908 － 2001）的故居。他被公认为20 世纪西方最伟大的画家之一。
这栋18 世纪的旅馆共有113 扇窗户，据说是瑞士最大的农舍式别墅(chalet)，雨果、坎特伯雷大主教等不少人物都曾在此下榻。1977 年巴尔蒂斯旅行时，来这儿喝过茶。他随后把它买下来，成了晚年隐居的家。因法文写作《围棋少女》而成名的华裔年轻女作家山飒，在这儿给他当过两年助手。除了一小间陈列室，整栋房子并不对外开放。天气很好，我在院子里闲逛，其中有马厩，一匹马正从窗口向外张望。马脸上粉红色的斑，与木墙色调相称。旁边门上画有装饰性线条，估计是巴尔蒂斯的即兴之作。整个画面有一种超现实的意味。 ——北岛《摄手记》
完整内容请见《Lens》杂志……
